רונה

ביצוע: סמיר שוקרי
מילים: יפית אביטן
לחן: האני שנודה
עיבוד: סמיר שוקרי, רובי בן-שמעון
שנת היצירה: 1987
אלבום: רונה שלי
כלי נגינה: כינור, דרבוקה, תופים אלקטרוניים, בס, קלידים

החל מימי קום המדינה פעלו בישראל שני יקומים מוזיקליים מקבילים - המוזיקה המזרחית והמוזיקה הערבית. למרות הקרבה הגיאוגרפית והסגנונית, יהודים וערבים (מוסלמים ונוצרים) יצרו, שרו וניגנו בנתק כמעט מוחלט. עד שנות השמונים היה כמעט בלתי אפשרי למצוא שיתופי פעולה בין המגזרים (יוצא דופן היה בתזמורת קול ישראל בערבית).¹

כיום, המצב שונה לחלוטין. עדיין קיימות שתי סצנות מוזיקליות נפרדות, אך השילוב וההשפעות ההדדיות ביניהן משמעותיות ובאות לידי ביטוי במוזיקה הפופולרית ובמוזיקה האמנותית כמו גם בגישה החינוכית במוסדות הלימוד. נגנים רבים 'חוצים' מגזרים בהפקות שונות, וזמרות כמו נסרין קדרי, ולארי חמאתי ולונא אבו נסאר הפכו לחלק בלתי נפרד מהפופ והמוזיקה המזרחית הישראלית. כמו תהליכים רבים, אפשר להסביר את השינוי דרך גורמים חברתיים וכלכליים, אך תהליכים כאלה דורשים סוכנים, יחידים פורצי דרך שמניעים את גלגלי השינוי. אחד מהם הוא סמיר שוקרי, והשיר המשמעותי ביותר שלו בתהליך זה הוא 'רונה'.

שוקרי, זמר וכנר, נולד בשנת 1955 בעכו המעורבת, למשפחה מוסלמית². את הנגינה בעוד ובכינור למד דרך אביו, סודקי, שהיה נגן ומורה מוכר בעכו, ואף נבחר ליקיר העיר בשנת תשנ"ז. בשנות השבעים סמיר עבר לארצות הברית, שם למד בקולג' מוזיקה, וניגן ושר במועדוני לילה יחד עם זמרים ישראלים מזרחים. בהמשך הוא התחתן עם קרול סלומון, אמריקאית-יהודיה, ולהם נולדו שני ילדים - רונה ואיון.

בשנת 1987 שוקרי הקליט את 'רונה' למילים (של יפית אביטן) המספרות על המרחק אותו הוא חווה מהבת שלו כתוצאה מגירושיו מסלומון.³ הלחן הושאל משיר מצרי בשם 'זַחְמֶה יא דוניא זַחְמֶה' של הזמר והשחקן אחמד עדוויה. השיר הפך במהרה ללהיט ענק, ובמיוחד, לזמר ערבי במיינסטרים הישראלי. בעקבות ההצלחה שוקרי חזר לגור בישראל, וזכה לקריירה ענפה. למרות זאת, בשנות האלפיים הוא חזר לארצות הברית, שם הוא משתתף במחזמר 'ביקור התזמורת' בברודווי.

מילים ולחן

רונה שלי רונה
רונה אותך אוהב
אבא אלייך ישובה
עם געגועים בלב
רונה שלי רונה
רונה אותך אוהב
אבא אלייך ישובה
עם געגועים בלב

הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
רונה שלי את רונה

שעון מראה שלוש
מתי מתי כבר שמונה
רוצה אותך לראות
רוצה קולך לשמוע
שעון מראה שלוש
מתי מתי כבר שמונה
רוצה אותך לראות
רוצה קולך לשמוע

קולך אלי קורא
אי שם אני טועה
קולך אלי קורא
אי שם אני טועה

הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
רונה שלי את רונה

שעון מראה שלוש
מתי מתי כבר שמונה
רוצה אותך לראות
רוצה קולך לשמוע
שעון מראה שלוש
מתי מתי כבר שמונה
רוצה אותך לראות
רוצה קולך לשמוע

קולך אלי קורא
אי שם אני טועה
קולך אלי קורא
אי שם אני טועה

הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
רונה שלי את רונה

רונה שלי רונה
רונה אותך אוהב
אבא אלייך ישובה
עם געגועים בלב
רונה שלי רונה
רונה אותך אוהב
אבא אלייך ישובה
עם געגועים בלב

הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
הולך מכאן, רונה
חוזר לשם, רונה
משם לכאן, רונה
רונה שלי את רונה

באותן שנים, חלק נכבד מהשירים במוזיקה המזרחית 'הושאל' מתרבויות ומשפות אחרות. ניתן לתאר את דרכם של השירים לשפה העברית על פי מספר אפשרויות אומנותיות:

• כתיבת מילים חדשות, רק על בסיס הלחן, ללא קשר למילים המקוריות (למשל שיר השיירה).
• שימוש במצלול חלק מהמילים לכתיבת מילים דומות, המשתלבות בקלות עם הלחן, ואז יצירת שיר חדש סביב אותן המילים (למשל 'פני מלאך' בהשראת המילה Eivala ביוונית).
• תרגום של חלק, או כל המילים (למשל עינייך החומות - ביוונית: עינייך השחורות), ושמירה על מידה מסוימת של נאמנות לתוכן המקורי.

כותבת השיר 'רונה', יפית אביטן, שילבה בין האפשרויות האלה. היא תרגמה חלק מהמילים, יצרה מצלולים דומים, ושמרה על מבנים דרך חזרות על מילים שחזרו בשיר המקורי. באופן טבעי, כל תרגום בין עברית לערבית ישמור גם על דמיון צלילי. זאת, לאור הדמיון הרב בין השפות, ומספר השורשים הגבוה המשותף לשתיהן.

אביטן תרגמה חלק גדול מהמילים של 'זחמה', אך בשיר הן 'מקבלות' קונטסקט שונה לגמרי. השיר המצרי הוא בעל מימד קליל והומוריסטי, ומספר על מצרים הפקוקה והעמוסה. זַחְמֶה = צפוף, פקק תנועה. זחמה יא דוניא זחמה = העולם צפוף ופקוק. מושגים של מרחק וזמן, למרות שתורגמו, מוארים באור אחר לגמרי. ממרחק של פקק תנועה - אל המרחק של שוקרי מבתו הקטנה - רונה, שאיתה הקשר שלו נותק בעקבות גירושיו.

החלק הראשון של 'רונה' נוצר על ידי החלפת המילה 'זחמה' ב'רונה', ותרגום חלקי של המילה 'אלחבייב' ל- 'אוהב' -

זחמה יא דוניא זחמה, זחמה וּתַאהוּא אלְחַבַּאיֶבּ (העולם צפוף, צפוף, והאהובים נעלמו)

רונה שלי רונה, רונה אותך אוהב

הפזמון מתרגום כמעט במלואו, חוץ מהמשך החלפת 'זחמה' עם 'רונה' (גם בגירסה המצרית המילה 'זחמה' מבוצעת בשירת מענה של מקהלה נשית).

אַגִי מִן הֶנַא (בא מפה) – זחמה
וּאַרוּח הֶנַא (והולך לשם) – זחמה
הֶנַא אַוְ הֶנַא (פה ופה) – זחמה
זחמה יא דניא זחמה
הולך מכאן רונה
חוזר לשם רונה
משם לכאן רונה
רונה שלי את רונה
בנוסף, תוכן של שורה אחת מתוך מהבית השני הוכנסה לשיר -

עַאיֶז יִסְמַע וּאַקֻלֹּה, מַא בְּיוּצַלְשִי אלְכַּלַאם (אני רוצה שהוא ישמע ואגיד לו, אך דבריי אינם מגיעים אליו). משמעות זאת מופיעה בצורה דומה בגשר -

קולך אלי קורא
אי שם אני טועה
גם הבית האחרון של השיר המקורי מתורגם בצורה חלקית -

אֶלסַּאעַה אִלַּא תִלְת, וּמִעַאדִי מַעַאה תַמַאנְיַה (השעה עשרים ל-, והפגישה שלי איתו בשמונה)

שעון מראה שלוש מתי מתי כבר שמונה

הצורה הערבית לומר 'עשרים ל' משתמשת במילה 'שלוש', במובן של שליש מתוך השעה. הספרות שלוש ושמונה מתורגמות לעברית במשמעות שונה. בנוסף, המילים 'מעאדי מעאה' (מועדי עמו) הופכות ל'מתי מתי' עם מצלול דומה.

המקצב והמלודיה הקלילים של השיר, יחד עם הסיקוונציות העולות של המוטיב המוזיקלי (סריית שלושת הצלילים העולים בפתיחה) - אלה יוצרים יחס של ניגוד, כמעט אבסורדי, בין הלחן לתוכן. זאת תופעה נפוצה בשירים יוונים וטורקיים מסורתיים, רבים מהם בעלי לחן מרקיד, מהיר ושמח אך עם מילים קשות ועצובות. דווקא במוזיקה מצרית הנטייה היא להתאמה, כלומר, לחן עצוב ורגשני למילים עצובות.

הצפייה בשוקרי מחייך ורוקד בביצועים של 'רונה' בהופעות ותוכניות טלוויזיה מעלות את השאלה - האם זהו רגע עצוב, מכמיר לב, של שיר פופ שמשמח את הקהל 'על חשבון' הטרגדיה של הזמר, או שזאת למעשה דרך התמודדות בריאה, תרפיה של שוקרי, שמאפשרת לו לפרוק מעל ליבו את רגשותיו?

מלחמה ושלום, ומוזיקה

במאמר בשם 'Power relations in the Israeli popular music system' ענבל פרלסון מתארת מספר גורמים שהניעו שיתוף פעולה מוזיקלי בין-מגזרי, וחדירת זמרים ערבים למיינסטרים הישראלי. פרסלון מצביעה על שנות השמונים המאוחרות כרגע שבו התחיל השינוי.⁴

באופן מרתק ואבסורדי, מהניתוח שלה עולה כי גם מצבי המלחמה וגם תהליכי השלום - שניהם הגבירו את שיתוף הפעולה הערבי-יהודי.

מצד אחד, תהליכי השלום הציבוריים והפוליטיים התבטאו במישור המוזיקלי. חלק גדול מהשירים שסימנו את המגמה היו שירי ילדים, שעסקו בנושא השלום. בפסטיגל 1986 אמל מורקוס ואלון אולארצ'יק שרו את 'שלום-סלאם'. שנה לאחר מכן סמיר שוקרי ביצע את 'ממשה ועד מוחמד', ובפסטיבל שירי הילדים בשנת 1990 הוא שר עם ציפי שביט את 'אנחנו יכולים', למילותיו של עוזי חיטמן. דוגמאות אלו ונוספות, ביטאו רצון ומוכנות בציבור הישראלי לתכנים מסוג זה, ולקבלת 'כוכבים' מהמגזר הערבי אל החברה הישראלית.

התהליך הפוליטי הגיע לשיאו בשנות ה-90 עם הסכמי השלום. בתקופת ממשלת רבין, המדינה תמכה ועודדה יצירה 'מעורבת'. כתוצאה מכך התרבו שיתופי הפעולה המוזיקליים בין המגזרים גם מחוץ למוזיקת הפופ-במחוזות המוזיקה המסורתית והאינסטרומנטלית.

מן הצד השני, המלחמה הניעה את גלגלי ההשתלבות של שתי התרבויות זו בזו. מאז פרוץ האינתיפאדה הראשונה בשנת 1987, נמנעה הגישה של מוזיקאים ערבים-ישראלים אל הקהל שלהם שגר מעבר לקו הירוק. באותם שנים המקבילה שלהם, המוזיקה המזרחית הישראלית, נעשתה פופולרית, ממוסדת, ורווחית יותר. כתוצאה מכך עלה הצורך בנגנים ובמוזיקאים ערבים ועלתה היכולת של הסצנה היהודית 'לקלוט' אותם.

האינתיפאדה השנייה, רצח רוה"מ יצחק רבין, והתגברות הסכסוך היהודי-ערבי לא גרמו להפסקת התהליך. למרות שעם השנים שיח 'השלום' נהיה פחות פופולרי, המוזיקה והשפה הערבית התרחבו והפכו למרכזיים אף יותר בפופ הישראלי. זוהי דוגמה חיה לאופן המורכב והמפתיע של היחסים בין הפוליטיקה והמוזיקה המקומית.

הערות ומקורות

1. Perelson, Inbal, “Power Relations in the Israeli Popular Music System,” Popular Music 17, no. 1 (1998): 113–128, Cambridge University Press.
2. ערן אלדר, 'הולך לי שם, רונה', 24/10/2008, nrg. makorrishon.co.il
3. קרי רובינשטיין, 'סמיר מגיע לברודווי', 19.10.18 ynet. 'ynet.co.il
4. Perelson, Inbal, “Power Relations in the Israeli Popular Music System,” Popular Music 17, no. 1 (1998): 113–128, Cambridge University Press.